In 2019 liep ik stage bij de educatie-afdeling van het Stedelijk Museum Amsterdam. Dat was de perfecte plek om me te verdiepen in een onderwerp waarover ik al langer wilde schrijven: het museum. Ik beperkte mijn onderzoek tot de collectie BASE in het Stedelijk Museum zelf en ging op onderzoek naar de relatie tussen de (fysieke) presentatie van BASE (denk aan de kleur van de muren, de mogelijke routes door de tentoonstelling en de combinatie van werken die er tentoongesteld zijn) en de manier waarop de bezoeker de kunstwerken die er tentoongesteld zijn ziet.
In het Boijmans van Beuningen in Rotterdam heb ik ooit, samen met een toenmalige klasgenoot, een tweedehands leesbril tussen twee sculpturen en Bitch van Sarah Lucas op een sokkel gelegd. Het duurde vier dagen tot de bril weggehaald werd. Nog interessanter was dat bezoekers die langsliepen keken. En dan bedoel ik écht kijken, observeren, bestuderen. De bril was gepromoveerd van gebruiksvoorwerp naar kunstwerk en kreeg een daarbij passende behandeling. Ook stond de bril opeens in relatie met de andere werken, werd het ingebed in een bepaalde tentoonstelling en bevond het zich hiermee een Kunst-context. Fascinerend. Wat gebeurt er met een (gebruiks)voorwerp wanneer het in een museum gepresenteerd wordt? Welke invloed heeft het feit dat een object zich in een museum bevindt op dit object, hoe beïnvloeden de overige werken in datzelfde museum dat object en hoe heeft dit alles effect op de manier waarop de bezoeker, het oog, het object ziet? 
Om niet verloren te raken in de talrijke diversiteit van alle musea op aarde heb ik mijn vraag beperkt tot één museum, en daarbinnen zelfs één tentoonstelling. Ik had, door een stage, onbeperkt toegang tot het Stedelijk Museum Amsterdam, dus besloot mijn onderzoek te richten op de permanente tentoonstelling die zich daar in de kelder (en op de eerste verdieping) bevindt, BASE.  
Het woord ‘museum’ wordt door de Van Dale gedefinieerd als 'gebouw waarin voorwerpen van kunst of wetenschap worden tentoongesteld'. Het woord ‘tentoonstellen’ betekent vervolgens 'rangschikken om te laten bezichtigen'. Een museum is daarmee een gebouw waarin voorwerpen van kunst of wetenschap gerangschikt worden, om te laten bezichtigen. Dat voorwerp van kunst of wetenschap is uit zijn originele context gehaald om het goed te kunnen laten bezichtigen. Svetlana Alpers, Amerikaans kunsthistorica omschrijft in The Museum as a way of seeing hoe ze een krab bewonderde in een natuurhistorisch museum: 
'I could attend to the crab in this way because it was still, exposed to view, dead. It’s habitat and habits of rest, eating and moving were absent.' 
Het museum koppelt de originele context los (in het geval van de krab een leefomgeving, met alle gevaren en invloeden die daar bij horen). In het museum wordt het object in een contextloze omgeving geplaatst, die we sinds het Modernisme de white cube noemen. Met haar witte muren, lichte plafonds en strakke hoeken biedt de white cube een ruimte die onttrokken is aan de lokale omgeving en zo mogelijkheid geeft op een universele en authentieke ervaring.
De white cube lijkt me echter een ideaalbeeld en tegen de beaamde context-loosheid is nogal wat in te brengen. Laten we eerst even uitzoomen: een toegangsbewijs tot een museum van moderne kunst (en daarmee hoogstwaarschijnlijk de white cube),  geeft een zeker label aan een voorwerp van kunst of wetenschap , en daarmee ook een zekere context. Dit is een waardeoordeel; al dat in het museum staat is het waard eens goed bekeken te worden. Automatisch betekent dit dat al dat buiten het museum staat, dus niet waardig bevonden is gerangschikt en bezichtigd te worden. Arthur Danto, kunstcriticus en filosoof, noemt het museum zelfs een drempel tot dat wat Kunst is; alles wat de leden van de Kunstwereld waardig bevinden in een museum gepresenteerd te worden krijgt de soortnaam, en daarmee context, Kunst, hoofdletter incluis, en is een Kunstwerk. Kunst omdat het andere geen kunst is
Hier is een interessante link te leggen met het schrijven van Franse filosoof Michel Foucault. Hij vat de wereld in normalen en abnormalen, met elkaar strijdende machten, vechtend om de plaats van ‘waarheid’ te bemachtigen. Door te stellen dat een aantal voorwerpen van kunst of wetenschap het waard zijn gerangschikt te worden om te laten bezichtigen, wordt direct ook bevestigd dat de rest dat dus niet is. Deze manier bevestigt het positieve door het bestaan van het negatieve en andersom. Zonder waanzin geen rede, zonder taboes geen moraal. Zonder de rest van de wereld heeft dat wat in het museum staat geen extra waarde. Dit uitsluitingsmechanisme is een Westers concept, net als het museum zelf, iets dat ik later verder toe zal lichten.
Sinds 2017 is de permanente collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam te vinden in Stedelijk BASE. Deze presentatie is opgedeeld in twee ruimtes, een op de eerste verdieping van het museum en de andere in de kelder (in dit essay zal ik me focussen op de benedenverdieping van BASE, waarvan het tentoonstellingsontwerp is ontworpen door Rem Koolhaas in samenwerking met OMA). BASE bevat bijna 700 werken uit de collectie van het Stedelijk, gemaakt tussen 1880 en nu. Dit is een selectie van hoogtepunten en iconische werken uit de canon van het Stedelijk Museum. De werken zijn uitzonderlijk of iconisch zijn bevonden binnen de eigen collectie, wat zorgt voor een soort dubbele ‘goedkeuring’ van het kunstwerk.
Nu kent een canon altijd een starheid, mede om de canon zelf in stand te houden. Het Stedelijk geeft hier echter een interessante draai aan met Stedelijk TURNS, een afdeling gebaseerd op onderzoek naar de canon van het museum. Hierin zit mogelijkheid tot (kritische) reflectie op het werk zelf. De uitkomsten van Stedelijk TURNS beïnvloeden ter zijner tijd weer de inhoud van BASE, wat zorgt voor een canon mét ruimte voor verandering en groei. 
Het uitsluitingsmechanisme dat ten grondslag ligt aan musea en het bestaan van de Kunst is een Westers concept. Daarnaast is het museum an sich een cultureel beladen concept. Ivan Gaskell, cultuurhistoricus, noemt het museum een Westers concept dat oorspronkelijk niet tot weinig bestaat in andere culturen, behalve als uitvloeisel van kolonisatie: 
'The problem, more over, was the clash with memorial strategies of the West, which resulted in reïfication and objecthood, while indigenous memory could survive only in living performance'
voegt Hans Belting, Duits kunsthistoricus, hier aan toe. Hij stipt hier aan dat de Westerse museum-insteek, waarin objecten los van context, leven en culturele/historische achtergrond geplaatst worden in een spierwitte omgeving, om goed zichtbaar te zijn, passief en geconserveerd, niet altijd past bij de historische of culturele functie of waarde die de objecten hadden in hun oorspronkelijke context. Voorwerpen die in historische/culturele context gebruikt worden in rituelen verliezen deel van hun functie en betekenis wanneer ze keurig geconserveerd in een vitrine te zien zijn. Dit laat zien dat niet alleen de white cube  binnen de context van de Westerse moderniteit valt, maar ook het klassieke Westerse museummodel een cultureel beladen en afhankelijk concept is.
Want ook de white cube is een cultureel beladen concept. Ook witte muren, strakke hoeken en lichte plafonds vallen namelijk binnen een cultuur, zitten vast aan een bepaalde kunststroming, zijn bedacht vanuit een Westers perspectief. De white cube  is het tentoonstellingsmodel van het Modernisme en met haar witte muren en strakke lijnen evenveel van invloed op het tentoongestelde voorwerp als een stijlkamer. Waar de stijlkamers extravaganter waren lijkt de white cube hiertegenover neutraal, maar ook strak, wit en licht zijn kenmerken die communiceren. De white cube  roept een bepaald gevoel op, een bepaalde link met moderniteit en een zekere status. Niks geen neutraal: de cube is de stijlkamer van het modernisme.
Eenmaal binnengekomen in het Westerse museumconcept met haar white cubes  zullen de voorwerpen van kunst of wetenschap tentoongesteld worden (rangschikken om te bezichtigen, weet u nog?). Dit rangschikken wordt gedaan door middel van categorisatie. Afhankelijk van de kenmerken waarop de verdeling is gebaseerd verandert ook de context en mogelijke perceptie van het kunstwerk. Een kunstwerk kan bijvoorbeeld geplaatst worden in een chronologisch overzicht van impressionistische schilderijen tussen 1875 en 1910, maar ook in een tentoonstelling met het werk van Edgar Degas. Er wordt een link gelegd tussen werken, op basis van een kenmerk. Deze link creëert een verhaal en is daarom van enorme invloed op de manier waarop het voorwerp gezien wordt. 
“An object, as we have noted, begins to reveal a somewhat different meaning when it is drawn out of its original context and put into a setting that evokes the totality of cultural relations and makes that totality part of its deining frame”.  
Massao Yamaguchi, Japans antropoloog, omschrijft hier de nieuwe context waarin het kunstwerk komt te staan en benoemd daarnaast hoe er door de groepering van kunstwerken een nieuw kunstwerk gecreëerd word, de synergetische som van de delen; de tentoonstelling. Ook een tentoonstelling vertelt een verhaal. De gecategoriseerde werken brengen samen een boodschap over, afhankelijk van hun selectiekenmerken. Dit heeft invloed op de individuele kunstwerken binnen de tentoonstelling, want deze zullen bekeken worden in de context van de tentoonstelling. Een tentoonstelling biedt een zekere leidraad in perceptie, een invalshoek.
Aansluitend hieraan wil ik wijzen op het feit dat niet alleen de individuele kunstwerken een maker hebben, maar de tentoonstelling ook. De categorisatie/tentoonstelling communiceert. Wat de tentoonstelling communiceert (en waarop de kunstwerken dus gecategoriseerd zijn) wordt bepaald door de tentoonstellingsmakers. Deze tentoonstellingsmaker is vaak een individu, ook wel conservator of curator, soms een team. De tentoonstelling moet daarom gezien worden als een subjectief kunstwerk, ook gecreëerd vanuit een culturele context. In BASE staat kunst én vormgeving. Deze mix is bewust en geeft zicht op de dwarsverbanden tussen kunst en vormgeving waar stromingen zoals De Stijl en Bauhaus op gebaseerd waren. Op deze manier kunnen allerlei links gemaakt worden en worden de beeldende kunstwerken plots in de (dagelijkse) context van hun tijd geplaatst. Door de presentatie van vormgeving en kunst kris kras door elkaar is deze interactie visueel zichtbaar; de presentatie van een glasmozaïek van Jacoba van Heemskerk, een dressoir van Michel de Klerk, een voetenbank van Piet Kramer en stoel en klok van Hildo Krop geeft een heuse huiskamersfeer, waardoor een de stoel een daadwerkelijke stoel wordt en het glasmozaïek een kunstwerk aan de wand. Deze combinatie geeft de werken, kunst en vormgeving, een historische context.
Deze historische context is ook terug te zien in de thema’s waarin de kunstwerken en objecten in BASE zijn ingedeeld. BASE is ingedeeld in zero, life as art, post minimal, pop art, art as movement, utopia/dystopia, abstract expressionism, Amsterdamse school, WW1, WW2, Chagall, Kandinsky, Mondriaan, CoBrA, De Stijl, Bauhaus, Malevich, conceptual art, The Beanery en feminism. In deze onderwerpen is ook de mix van gebruiksvoorwerp en kunstwerk te zien waar BASE op gebaseerd is; de thema’s life as art en Bauhaus ademen deze een samenwerking tussen het dagelijks leven en de kunst.
Het verhaal van de tentoonstelling (en die van de individuele werken binnen de context van de tentoonstelling) is in tekst te vinden in begeleidende zaalteksten. Deze teksten introduceren de bezoeker tot het onderwerp van de tentoonstelling of het werk, waardoor een zeker referentiekader word geboden bij de bezichtiging van het werk. De tekst uit het concept van de tentoonstelling en geeft daarmee de invalshoek waar vanuit de tentoonstelling bekeken dient te worden. Ook geeft de zaaltekst ook mogelijkheid tot het creëren van een hiërarchie tussen museum en bezoeker; de toon van de zaaltekst bepaalt welke relatie er is tussen deze. Is de zaaltekst in strak vakjargon, wordt de bezoeker in een andere positie geplaatst dan wanneer de zaaltekst educatief is vormgegeven. Door wie de zaaltekst geschreven wordt verschild per museum; soms is dit de conservator alleen, steeds vaker wordt het gedaan door een combinatie van conservatoren en de educatie- afdeling. Ook hier dienen we rekening te houden met een maker. 
Interessant is dat de themaclusters waar BASE in is opgedeeld niet uitgaan van verschillen binnen één kenmerk. Waar de selectie pop art is gemaakt op een stroming bestaat de selectie Malevich uit het werk van één kunstenaar. Per thema is een zaaltekst aanwezig ter introductie van het thema, zodat de bezoeker een zeker referentiekader geboden wordt. Op deze manier wordt een richtlijn gegeven in de manier van kijken; een pop art werk dient niet op dezelfde manier bezichtigd te worden als een werk uit de Amsterdamse school. De werken in BASE kennen dus de context van het eigen thema, waarbij een Charley Toorop binnen WW2 wordt gezien en niet vanuit het oogpunt van feminism, maar ook de context van de clusters tegenover, naast en achter de eigen. Door de vrije opstelling van BASE, zonder afgesloten galerijen, zijn de sub-tentoonstellingen vrij elkaar te beïnvloeden. Er is ruimte tegenstellingen, causaliteit en beïnvloeding te ontdekken. De mogelijkheden hierin zijn grotendeels te bepalen door de bezoeker, die door het tentoonstellingsontwerp van Rem Koolhaas, dat bestaat uit vrijstaande stalen wanden, vrij is door de ruimte te bewegen en hiermee zelf een volgorde en daarmee tegenstelling, causaliteit of beïnvloeding bepaald. Een uitzondering op deze vrijheid is het gedeelte van BASE waar de thema’s feminism en The Beanery gevestigd zijn; hier is een klassiekere zaalindeling toegepast, met afzonderlijke ruimtes en hierdoor in mindere mate de vrijheid allerlei kanten op te bewegen.
De route (of de routes) die een bezoeker kan nemen door of langs een tentoonstelling biedt namelijk ook een zekere leidraad (of juist niet). Kali Tzortzi, museologe, onderscheidt twee vormen van zaalindeling; waar de grid de bezoeker ruimte geeft zijn of haar eigen weg te kiezen, te switchen tussen zalen en voor én achteruit te kunnen bewegen biedt de sequence slechts één route aan. Met de route(s) die het museum al dan niet aanbiedt bepaald het ook in welke volgorde de gepresenteerde kunstwerken gezien worden. In lijn met de mogelijke routes van bewegen is de architectonische vorm van de tentoonstelling. Er kunnen losse zalen zijn, waarin de werken verdeeld zijn, of een grote ruimte met losstaande delen (zoals in BASE). Ook deze vorm kan gebruikt worden om een leidraad door de kunstwerken te bieden. Zo kan een lange galerij, door het hele museum heen, een hanger zijn voor een chronologische presentatie van kunstwerken. Deze functie geeft de ruimte een positie die bijdraagt aan de mogelijke perceptie van het kunstwerk, ook wel benoemd als transpatial.
Ten slotte heeft de fysieke tentoonstellingspresentatie nog een middel om de kijker te helpen kijken. Dat wat in het museum staat is van visueel belang (Kunst, van waarde bevonden). Omlijsting, in de vorm van een lijst, vitrine, tribune e.d., beperkt datgene wat van visueel belang is, begrensd letterlijk, zodat een bezoeker weet vanaf en tot waar hij of zij een van visueel belang bevonden werk dient te bezichtigen. Hier zien we eigenlijk hetzelfde uitsluitingsmechanisme terug dat het museum als concept bewerkstelligd, nu in een meer fysieke vorm. De vrije opstelling van BASE, in samenwerking met de mix van vormgeving en kunst geeft mogelijkheid tot een heel diverse manier van presenteren. Vitrines naast schilderijen zonder lijsten, stoelen op sokkels en Cleas Oldenburg’s zaag van muur tot open vloer. Door deze variatie aan presentatiemodellen gaat de eerder genoemde functie van lijst of sokkel als beperking/bepaling van dat wat kunst is in mindere mate op in BASE. Het eerder genoemde tafereel van mozaïek, stoel en tafel loopt van kunstwerk aan ijzeren plaat tot huiskamersetting op plateau. De werken en objecten worden niet zozeer begrenst door een duidelijke lijst. De ijzeren wanden van Rem Koolhaas geven echter wel duidelijk aan waar een thema eindigt en het andere begint. Ook hier weer een combinatie van een zekere vrijheid en toch duidelijke verdeling.
Oké, we ronden af. Ik begon dit essay met de vraag: “Hoe beïnvloedt de presentatie van BASE de perceptie van de bezoeker ten opzichte van de kunstwerken die er tentoongesteld zijn?”. De invloed van de presentatie van BASE op de kunstwerken en vormgeving die er gehuisvest zijn begint zodra ze de drempel van het (Westerse) museum (van moderne kunst) over gaan. Voor BASE wordt deze waarde bepalende drempel dubbel genomen, gezien de werken iconisch zijn bevonden binnen de eigen collectie. Vervolgens geeft de tentoonstelling, door vormgeving en kunst te combineren en subthema's in lijn met deze basis te gebruiken, een historische invalshoek op de kunstwerken en vormgeving. Deze invalshoek wordt benadrukt door thema(indeling), zaalindeling en zaalteksten. De architectonische zaalindeling biedt, door het ontwerp van losstaande wanden, de bezoeker een grote mate van vrijheid in het kiezen van een route langs de thema’s/kunstwerken. Echter, door de eerder genoemde chronologische opstelling aan de buitenwanden en de groeperende indeling van de thema’s (CoBrA, Mondriaan en De Stijl in dezelfde hoek) wordt wel een route gesuggereerd. Deze combinatie van een zekere vrijheid met een toch duidelijk aangegeven richting is ook terug te zien in de omlijsting van de werken; die per thema aanwezig is in de vorm van een stalen wand, maar per kunstwerk, mede door de mix van vormgeving en kunst, onduidelijker is.
De presentatie van BASE beïnvloed de perceptie van de bezoeker ten opzichte van de kunstwerken die er tentoongesteld zijn in grote mate. Dat heeft invloed op de mogelijke perceptie van een kunstwerk of object, bewust of onbewust. Wanneer bewust van deze invloeden is er de mogelijkheid kritischer te kunnen kijken naar werk in een museum, door bewustzijn over de omgeving waarin het zich bevindt en de omgeving waarin de kijker zich bevindt. Dit betekent niet dat we het museum moeten zien als een malicious deceiver, maar wel als een instituut dat ook vanuit een context werkt, opdat we kritisch kunnen genieten van de kunstwerken die het ons presenteert.
Back to Top